音谋家

到了20世纪40年代，音乐行业摇身一变，进化到我们称之为现代唱片行业的时代。此时，世界各地的大唱片公司遍地开花，蒸蒸日上，比如说好莱坞的影片制作工作室，它已发展得非常大、非常有实力，几乎成为整个唱片行业的大哥大。许多年后，这些大公司经过白热化的竞争，分别成为掌控这个产业的巨无霸，犹如控制人们生杀予夺权的立法者一般。如果一位独立制作人或者一个摇滚乐队想发行自己的唱片，那么他必须得和这几家大公司合作。即使这首歌是由独立制作人录制的，大公司也会从中进行干预，要么在发行阶段，要么在铺货渠道上给予限制。就是通过这种方式，大块头保利（Big Paulie*）从中稳赚一笔。尽管行贿受贿、作弊等现象冲击着唱片市场，也影响到销售排行，但是，它们作为“大唱片公司”的地位毫无动摇。

……

究竟是什么可以把一个公司缔造成大牌公司？这个问题就好像在问，如何让一个国家成为一个世界大国？这其中有许多明显的和隐性的方法。通过巧妙的市场营销和运作技法，以及强硬的法律诉讼等方式，唱片公司能够发挥它的威力。但是主要还是要看这个公司是否有能够有效控制唱片制作的整个流程的能力，从录制到市场销售。

……

大牌公司的董事会主席行动起来的时候与其说像洛马克斯式的痴迷，还不如说更像大型部队的总指挥。……经过许多年昂贵的投入之后，这些人便变成地道的生意人。如果他们过去曾经是才华横溢的制作人，那么这种高高在上的工作一定不太合适他们。如果他们依然保留着之前大大咧咧的工作方式，那么只会大大影响股票的价格，因为，他们已经丧失了以前最重要的精神——不怕失败的精神。他们已经变了，变得官僚主义了。

……

当然，我们不能否认，正是官僚主义征服了我们这个世界。……但是，所有官僚主义体系也有致命的弊病：在发展的某个阶段，尤其是快速发展的阶段，大牌公司实在是太大了。他们像被裹住了脚似的走得太慢，而且摇摇晃晃，小心翼翼地生怕出错，毕竟他们背负着太多的东西，太容易失去。当一个新事物出现时，它们总是从负面的角度来考虑它对待它。

（以上文字摘自《摇滚成金》一书）

*Big Paulie：书里没有解释，应该是指Constantino "Paul" Castellano，美国著名的黑手党头目

文/冯内古特

（摘自《没有国家的人》）

不管我们的政府、我们的企业、我们的慈善组织可能变得多腐败、贪婪和残酷，音乐依然会很动听。

如果我死了——上帝保佑，让这个做我的墓志铭吧。

他证明上帝存在

所需的唯一证据

就是音乐！

在我们愚蠢的灾难性的越南战争中，音乐变得越来越动听悦耳。顺便提一下，我们输了这场战争。印度支那的秩序只有将我们踢出来之后才能恢复。

那场战争只是把百万富翁变成亿万富翁。现在的战争则把亿万富翁变成千亿万富翁。现在我们把它叫进步。

为什么我们侵略的国家的人民不能像诸位淑女绅士们一样打仗呢？穿制服、开坦克和驾驶武装直升机呢？

回到音乐的话题上。音乐让每个人都变得比没有音乐的时候更加喜欢生命。虽然我是和平主义者，军乐也能让我十分振奋。我特别喜欢施特劳斯和莫扎特，以及其他同类的音乐家。但是美国的非洲人在他们还当奴隶时就给世界带来了无价的礼物，这件礼物弥足珍贵，以致它的存在几乎成为许多外国人至少还有点喜欢我们的惟一理由。曾经治愈全世界一度流行的大萧条的，就是这个特别的礼物：布鲁斯音乐。现在所有的流行音乐——爵士、摇摆乐、Be-Bop爵士乐、猫王、甲壳虫、滚石音乐、摇滚乐、说唱音乐，等等，都起源于布鲁斯音乐。

这是给世人的礼物？我听过最好的节奏和布鲁斯混合乐，有一曲就是在波兰的克拉科夫市的酒吧里，由来自芬兰的三个小伙子和一个女孩演奏的。

阿尔伯特-穆瑞是个很厉害的作家，是爵士乐历史学家，除了这个，他还是我的朋友。他告诉我在这个国家的奴隶制时期——我们无法完全从中恢复的暴行——奴隶主的平均自杀人数占总数的比率比奴隶的高多了。

穆瑞说他认为这是因为奴隶懂得怎样克服绝望心理，这是他们的主人们所不具备的。他们可以唱着弹着布鲁斯音乐把自杀老头给赶走。他还说了点什么，我听起来也挺对胃口的。他说虽然布鲁斯不能把绝望赶紧屋子，但是只要在哪个屋子弹奏它，就能把绝望感到旮旯里。所以请记住这一点。

外国佬因为爵士乐而喜欢我们。而且他们也不完全憎恶我们所生成的自由和正义。现在，他们憎恶我们的傲慢。

我很喜欢这本书，它是我过去五年来买过的书里少有的随时拿起都读得津津有味的那种。我不知道为什么有人会用“意识流”来形容他的写作，我只是觉得他其实真是一个很会讲故事的人。最近没时间搞创作，贴旧文玩儿。

讲故事的人
《像一块滚石》读后感

文/耳东

说实话，在打开这本书之前，我对于鲍勃·迪伦的文字曾经产生过一丝忧虑。我倒一点也不担心老迪伦会把自己的自传写成《月子》，弄得锣鼓喧天鞭炮齐鸣红旗招展人山人海的，我担心的是他写得太有水平了，把自己的故事也写成《The Times They Are A-Changin'》。

事实证明，我的忧虑完全是多余的。尽管身为唯一一个获得诺贝尔文学奖提名的歌手，但迪伦的基本成分仍然是“民谣歌手”。这意味着迪伦需要想办法获得大众的关注，而不是自以为是地用“艺术”把自己跟大众隔离开来。而这正是他初出茅庐时在纽约小酒吧里想方设法做的，当他刚开始混迹于纽约的时候，他很乐意通过插科打诨来吸引听众。这一点也不丢脸，因为大众关注你的原因不是因为你“教育”了他们，而是因为你“娱乐”了他们。

这些都是我从这本书里看来的。虽然，更多时候，迪伦总是乐此不疲地展示自己在聆听和阅读方面所获得的经验。这些经验当然是他后来获得成功的基础，但同时也表明了迪伦作为一个中产阶级子弟所具有的优越感。他如果出身再卑微一寸，很可能要么跟大多数街头混混一样到处惹事生非，要么就像他偶像伍迪·格斯里那样满足于漂泊不定的盲流生活，而不会再寄人篱下的时候还常常“阅”不释手，也不会在喜欢巴尔扎克的同时也把《在路上》奉为自己的圣经。当然，更不会完整地读完拜伦的《唐璜》和柯尔律治的《忽必烈汗》——有几个歌手曾经读完过这些？假如他出身再高贵一点呢？那又会是另外一番景象。很难想象一个公子哥会愿意跟这么些乱七八糟的底层歌手和落魄知识分子混在一起，并日复一日躺在别人家破旧的沙发上琢磨福克纳和爱伦·坡。

迪伦对自己阅读经历的描写在我看来是这本书里最关键的部分。我不知道有多少人像我一样曾经为迪伦为什么会成为迪伦而不只是伍迪·格斯里二世感到迷惑。从各种各样的资料中，我们看到的迪伦更多是一个时势成就的英雄，他之所以能写出《大雨将至》或《时代变了》或《铃鼓先生》，仿佛灵感来自于时代裹挟下的灵机一动。如今，答案就摆在这里，他比其他民谣歌手多的是一点对语言和文字的敏感，他喜欢通过阅读感受字里行间的韵律，以及，“过去我从未这样热衷于书籍和作家，但我喜欢故事。”（摘自本书）

喜欢故事的迪伦在疯狂吸收了果戈里、巴尔扎克、莫泊桑、雨果和狄更斯的养分之后，也成为了一个讲故事的人，而且故事讲得还真不赖。他知道用一个拳击手来开场比用伍迪·格斯里来开场更吸引人，他知道如何安排任务的出场顺序并加以适当的修辞和延展开去能让文字更流畅，他知道如何将个人小环境和社会大背景相得益彰地揉在一起能让故事看着更有嚼头，所以，当看着他把自己跟自己最早的头儿约翰·哈蒙德见面的经历写成了两页纸的美国流行音乐发展史并一路写上了“五月花”号，我彻底服了。还有，他把马尔科姆X的演讲跟约翰尼·凯什家的晚饭扯到一起那段真的很好笑。

（本文原载于Hit轻音乐2007年5月，有改动）

刚看到一句巨搞笑的话，一位娱记在抨击了郑钧之后，末了迸出一句“这个时代已不给他唱歌的机会了！”假如他以为自己这个结尾十分铿锵有力挥斥方遒，那么只能说他离“脑残”也不远了。你以为现在还是媒体或唱片公司垄断话语权的时代啊？就算选秀、CCTV、宋柯、娱记不给郑钧唱歌的机会，他也可以凭借互联网等有力武器继续做他的音乐梦。（不信你看看陈绮贞）话说回来，选秀本身并没有问题，问题是选秀当事人如何对待选秀，比如说，通过弄虚作假的方式捧出一个李皇后这事儿就很操蛋，何况，有迹象表明，在中国，选秀从头到尾都只是一场黑幕重重的资本游戏，那些可怜的穷孩子们竟还以为自己真能美梦成真。在此转一篇许知远的老文。在这个恶搞一切、挤兑一切的当下中国，许知远是少数几个仍然愿意认真地理性地解读社会的人。（结果，“许知远体”也成为挤兑和恶搞的对象）

机会主义者的胜利

文/许知远

在光明桥旁的广告牌上，我看到了李宇春和新专辑《皇后与梦想》。她那张男孩子般干脆的脸，染成了黄色的、一缕缕的日本卡通人物式的头发，已是这个国家的标志之一。“全世界都认识她”，那位一心要装扮东方女性的著名人物靳羽西曾以她标志性的腔调脱口而出。她是《时代》的“亚洲英雄”，是与伦敦市市长共同点亮了“2006伦敦中国年”活动的灯笼的中国代表。

一年前，在零星看过的几场“超级女生”的比赛中，李宇春的确令人印象深刻。在接下来的对她铺天盖地的采访中，新闻媒体努力呈现一个简单、可爱、平民又富有个性的健康女孩形象，他们做到了，观众也喜欢这个形象，毕竟这是他们用几千万条短信，4亿人次的收视效果堆积出来的。

围绕着“‘超级女生’是否意味着某种民主形态”的愚蠢争论已经硝烟散去，如果一人一条短信就是民主，那么这种民主只是一种新的暴政的前奏。在这一年的“超级女生”，和它一个接一个衍生物，如《加油！好男儿》、《我型我秀》、《非常6+1》，这种活动的本质已不断地强化性地展露出来——与节目制作人和参与者喜欢标榜的“有创意”、“充满个性”、“付出努力”的概念恰恰相反，我们是一个热衷于模仿、情感单调、喜欢投机的社会。

看起来这一届的“超级女生”的大部分候选人都是李宇春形象的翻版；那些不遗余力在镜头面前展露个性的年轻人逃不出来自港台、韩国明星的腔调与打扮；宣称自己代表《梦想中国》的制作人，给人印象却是，似乎在他心目中一代青年的梦想就是成为一名卡拉OK高手，或是一名可以在上亿观众前插科打诨的人……

李宇春对于社会的鼓舞情绪，与其说是她代表的那种单纯与健康，不如说是她展示了社会真正的情绪——你不需要刻意塑造自己，没有漫长的等待、艰辛的付出、持续不断的挫折，只等待一股潮流将你推到中心，那个邻家女孩不是在一夜之间就变成了皇后了吗？那些80年代才出生、轻松卖出上百万册的年轻作家，获取几百万美元风险投资的20岁出头的毕业生，他们和各种选秀的冠军一样，是我们时代的英雄。他们不断传达给我们的信息是——世上拥有某种唾手可得的成功。没人谈论他们的艺术天赋、写作才华、商业能力，人们关注的是他们的年龄、唱片销量、资金额度，和他们满脸自得、假装叛逆的姿态。

站在舞台中央、等待被人品评的选秀者，和坐在澳门永利赌场的赌桌旁那个专注的中年男子，有什么类似之处吗？

最初，他们看起来都像是无伤大雅的娱乐，能够释放某种压抑。中国人长期深受传统观念的束缚，缺乏自我展现的空间与机会，在赌桌上的一瞬间，你获得了某种平等与自由，即使在儒家秩序仍顽固的时代，“赌场无父子”的说法都会给予参与者以豁免权。同样的，我毫不怀疑那些舞台中央的年轻人喜欢那种自由感，在展现自我的名义下，甚至才能的缺陷都可以被容忍。更进一步说，他们也都像是对命运的某种反抗，一夜成名与一赌暴富都可能永久地改变你的生命轨迹。

但是如果再深一层地思考，你会发现那种娱乐方式背后，都是我们文化中那种根深蒂固的投机欲望、赌博心态的展现。我们不信任那些长远的东西，也不信任自身努力的价值，我们喜欢迅速地见效和别人眼中给予的肯定。

那种“勇敢”地站在舞台上或是轮盘赌前的人，更像是一种彻头彻尾的放弃，你无力依靠自身、也不准备依靠自身，而是把未来交给那个旋转的轮盘，或是那几位评委、几百万观众的眼光。他们或许都获得了某种满足：站在镁光灯下的15分钟名人，和把口袋里的钱输光之前对命运的虚假的把握感。

当然，投机是人类的共同天性，没人不期待寻找捷径。世界各地都有AmericanIdol节目的翻版，而坐在拉斯维加斯的赌桌前的有各种颜色的面孔。但是，我想强调的是，只有在很少的社会，投机心理才如此彻底地渗透入日常生活。从乡村里的斗鸡、家家户户的麻将声，到在政治、商业领域的“博一把”的习惯，再到浏览30个电视台，可能其中18个都在选秀的现状……中国社会的确充满了对于短期利益的过度热忱。

塑造这种集体性的投机心理的因素是复杂的。最近的300年，中国是一个资源紧张感不断加剧的匮乏社会，人们的选择太少，人们期待投机能够改变命运，我记得那句精辟而刻薄的说法：“西方人与中国人的区别在于，对于西方人来说，赌博和娱乐与概率有关，而对中国人来说，赌博是一场与命运的战争。”它也与中国动荡的社会环境相关，不断出现的农民战争，或过份强大的官僚体制有关，所有的人财产、自由、地位、尊严都是不稳固的，它们既不可能传递，更可能随时被剥夺；也与中国文化特质中过份的现实性相关，人们不相信独自追求的目标具有意义，他必须要得到他人的迅速认可……

过份的投机热情可能造就一个短期繁荣的畸形社会，却不可能造就一个长期繁荣的健康社会。执著于“15分钟名人”效应的选秀、少年明星作家与明星创业者的社会，也注定无法孕育杰出的音乐家，也产生不了伟大的作家和企业家，整个社会将处于一种激烈却低水准的竞争中。当然，更大的一种可能是，人们根本不在乎这些，“15分钟名人”之后，谁在乎未来会怎样？

（摘自《中国纪事》，在线阅读）

单曲时代

文/耳东

宋柯宋老板3年前曾经预言过音乐即将进入“单曲时代”，现在看起来，确实如此。

宋老板的“单曲时代论”直接源自李宇春的单曲《冬天快乐》突破性的在线下载成绩。而这种模式当年也是很多网络歌手发家致富的法宝。最典型的例子莫过于《东北人都是活雷锋》、《老鼠爱大米》以及《猪之歌》。

根据我自己的经验，中国人在听歌习惯上更倾向于单曲，而不是专辑，中国人更喜欢管欣赏音乐叫“听歌”，因为，除了数量占人口绝对少数的乐迷外，大多数中国人并没有欣赏整张唱片的习惯。华人音乐里所谓的“专辑”，往往也只是不同类型单曲的拼盘，而不像国外歌手那样一张专辑会有比较统一的风格。而且，很多华语唱片其实也就只有主打歌可以听一听，剩下的歌曲就像是主打歌的搭售品。既然如此，假如歌手不是自己的偶像，购买自己单曲显然比购买唱片划算。

随着网络技术的进一步发展，这种趋势只会越来越强，直接通过网络购买自己喜欢的单曲，而不再通过唱片来获取很快就会成为音乐消费主流。

不过，那个时候，最大的获益者将不会是李宇春这样的主流歌手，而是那些市场中需求相对较小的非热门音乐产品，也就是《长尾理论》所说的“尾”。

为什么？我想先来说说我最近听歌方式的一个根本性转变。以前我听歌的方式主要是通过购买或下载专辑，认识的不认识的都收，大量地听，从中找到自己喜欢的歌手和唱片存下来。这样的一种淘音乐的方式最大的问题就是针对性差、效率低。当然，由于本人过于博爱，几乎所有类型的音乐，从说唱到电子到摇滚到流行都不放过，所以存档率很高，但是，这些存档的专辑里，很多专辑都没有认真听过，认真听过的专辑里也并非整张专辑都喜欢。不完全喜欢的专辑跟完全喜欢的专辑的比例跟经济管理里的“80/20”法则差不多。

这种听歌方式所带来的最大麻烦就是存放空间。CD存放本身就占很多的空间，而且携带不便，比如我去年年底从上海搬来北京的时候，光为CD搬运就不知道多愁。MP3的存放比较方便，但是，你知道，移动硬盘也没便宜到想买就买的地步，我现在MP3的存储量在300G以上，这还没算存在电脑和iPod里的，这硬件就是一大笔开支。（我朋友Evan更恐怖，两个300G的大硬盘快爆了都）

这个问题有没有可能解决？暂时还没有，物理条件上的限制决定了我们想要拥有某些音乐就必须想办法把他们买回来屯着。但是，很显然，随着互联网的进一步发展，解决这个问题是迟早的事。这不，Last.fm和“新茶Next”等在线播放器已经为此提供了解决方案。

我最近用Last.fm听歌越来越多，下载和淘碟越来越少。因为我发现，通过Last.fm或“Next”，我每天都会听到大量不认识的歌手，甚至如果从某个比较陌生的歌手开始“探索”，我听到的每一首歌都是之前没有听过的“新歌”，而且都很不错，虽然，如果碰到我非常喜欢的歌，我还是会想办法搞到整张专辑，但是，更多的情况下，我更愿意“探索”而不是“存储”。假如我们不用购买或下载就可以很轻易很方便地获得大量的新歌，那“存储”显然就没什么必要了。

表面上看，Last.fm或“Next”是音乐的发掘工具，是链接消费者和音乐市场的桥梁，但是，你有没有想过，如果有一天，Last.fm或Nest推出自己的播放器，你随时随地都可以用它来听Last.fm或Next，或者，通过无线网络，你可以用用MP3播放器随时随地在线听歌，完全不需要再“存储”任何东西，互联网成为一个随需索取的无限大的音乐库，你还会买那些立足于“存储”的设备吗？

到那时，“专辑”显然也就失去了存在的意义，音乐的消费单位不再主要是“张”，而是“首”或“支”。毕竟，“专辑”的存在是建立在音乐存储介质的容量限制基础上的，假如一开始存储介质的容量就是无限大或者是另外一种模样，“专辑”一说很可能压根儿就不存在。

这跟《长尾理论》有什么关系？因为Last.fm等音乐发掘工具的存在是处于市场尾部的“冷门”音乐被听众发掘的关键，随着类似的在线音乐工具的纷纷涌现，被消费者发现的“冷门”音乐将会越来越多，长尾的市场也就会越来越大。甚至，某些“冷门”会因此鲤鱼跃龙门成为“热门”，引发音乐欣赏的巨大革命，就像当年Nirvana革了Michael Jackson的命一样。这涉及到另一个问题，渠道，我想我需要另外开一文来聊。

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相关阅读：

长尾心得（一）

陈绮贞：华人音乐的“长尾标本”

文/耳东

很奇怪，当我再次试图回忆陈绮贞的时候，竟然是从《旅行的意义》开始的。

2004年年底，我当时所在的杂志要总结年度“十大”，“十大金曲”里首当其冲的就是《旅行的意义》。我后来在张信哲的论坛里看到一个“声讨”的帖子，哲迷们对他们心目中的年度金曲《白月光》没能入选极其不满，发起人甚至诘问：“陈绮贞是谁？”

我还记得，当时的情况是，参与评选的同事对于《旅行的意义》入选完全没有异议，倒是有人（包括主编在内）事后都对选蔡依林的《Love Love Love》表示质疑。其实，假如以流行度来说，《旅行的意义》那一年并不输给《白月光》或《Love Love Love》，只不过，两者走的渠道不同，张信哲和蔡依林有主流媒体支持，他们的歌曲在各大电台热播，MV在各大电视台里反复播放，他们的人在各种媒体上曝光，而《旅行的意义》则最初是在互联网上靠大家口口相传传出来的。（由于《旅行的意义》原本是一张自制单曲唱片，只在一些咖啡屋寄售，没有唱片公司的支持，所以也不可能有MV，我们现在经常看到的这首歌的MV是后来收入专辑《华丽的冒险》由大公司重新发行后拍的)

陈绮贞是1998年滚石唱片以“少女标本”的名头推出的。同属于那个“标本”里的歌手还有“偶像牌”的徐怀钰、“清新牌”的李心洁、“个性牌”的吴佩慈以及“吉他牌”的陈绮贞。谁都没想到，在这几张牌里看起来最没有市场的陈绮贞却笑到最后。

实际上，在《旅行的意义》之前，陈绮贞的发展在里已经算是相当成功。尽管她的唱片销量没法跟蔡依林这样的纯商业歌手相比，但是，凭借高品质的音乐以及在现场演出方便的辛勤耕耘——她一直坚持举办各种小型的演出，她的唱片卖得都还不错。至少跟绝大多数吉他歌手相比是这样。

我也是从1998年开始听陈绮贞的，到现在最喜欢的一首歌仍然是她进入歌坛的第一支单曲《让我想一想》。但是，真正让我成为一个愿意花几百块钱去买台版唱片的忠实歌迷的，却是《旅行的意义》以及后来的作品。甚至，我也是在疯狂迷恋《旅行的意义》之后才回过头去重新认真听陈绮贞的老专辑。而我第一次知道《旅行的意义》这首歌就是在互联网上。等我最终把这首歌弄到自己电脑里时，它早就已经在网上传唱开了。且据我观察，很多在网上传这首歌的人之前并不知道陈绮贞这个人，他们只是觉得这首歌好听。当然，这些人大多数是小资小文艺。

所以，再后来，陈绮贞才能成为小资小文艺扎堆的“豆瓣”上最红的歌手。她豆瓣上的小组成员远远超过你能想到的任何一位中外当红歌手，无论是周杰伦、蔡依林还是Britney Spears或Linkin Park。与此同时，她的市场热度也 前所未有的高，2005年发行的专辑《华丽的冒险》引进后在内地据说卖过30万张。这对于一个不炒绯闻不拍电影不做广告不潜规则的半独立歌手来说可谓非常了不起。陈绮贞也因此在出道十年后又当了一回“标本”——“长尾标本”。

在台湾市场，陈绮贞其实是“头”而不是“尾”，片销量比很多商业歌手都强。但是，如果把她的市场扩大到两岸三地来看，她是名副其实的“尾”。就拿《旅行的意义》发迹的2004年来说吧，内地市场卖得最好的本土唱片是刀郎的《2002年的第一场雪》，据说上百万，就连水木年华那一年发行的专辑后来也声称过了50万。而陈绮贞出道以来的专辑，到2002年的《吉他手》（独立前的最后一张专辑）为止，在内地的销量加起来可能才是刀郎的零头。知名度更是没法比，至少，在我的印象里，2004年以前，陈绮贞三个字在媒体上的出现频率微乎其微。

但是，根据“长尾理论”，知名度低并不意味着没有需求，只不过，相对于市场里的“头”（比如周杰伦），陈绮贞的市场需求要小很多。在传统的规模经济里，对于追求“发大财”的大公司来说，这种需求可以忽略不计。这也是为什么唱片公司宁愿花大钱包装各种各样的偶像歌手而不愿培养另一个陈绮贞的根本原因。生产偶像歌手的成本虽然高，但是由于市场需求相对较高，一旦成功，经济就能形成规模。举个例子，虽然复制蔡依林的成本很高，但是一个王心凌的成功完全可以把在五个失败个案上赔的钱赚回来。陈绮贞这样的歌手就不同，哪怕你运气好，培养的三个人里就出一个陈绮贞，但是，以陈绮贞的市场需求，三个人的培养成本（发掘、培养、制作、宣传等）恐怕很难收回。何况，在传统的媒体环境下，唱片公司来是否发现对陈绮贞的需求这都是一个大问题。伍佰、陈绮贞、王菲这样的歌手之所以能立足主流乐坛，最初多少都有“撞大运”的成分。除了理想主义者，没有人愿意做这种“高风险、低回报”的生意。

长尾经济条件下，互联网为发现“尾巴市场”的需求及其聚合提供了有利的条件，使其开发和运营成为可能。

按照我的理解，《长尾理论》有两个立足点，一是降低成本，二是聚合需求。以陈绮贞为例，在互联网的帮助下，她那些原本只在咖啡店里寄卖的单曲唱片被这边的听众发现并传播开来，让她的音乐以最低的成本获得了最大的宣传效果，而豆瓣之类的社交网站则起到了“聚合需求”的作用，相同趣味的歌迷通过豆瓣的各项互动功能相互串联在一起，使原本看起来微不足道的“需求”一下子变得大了很多。另外，“聚合”也让“需求”获得了新的增殖——随着陈绮贞的人气越来越高，关注人也越来越多，“需求”也就在口碑效应的作用下水涨船高。在这样的情况下，娱乐产品生产商自然很容易发现需求并加以开发。陈绮贞告别滚石独立两年后又签艾回就是这个道理。

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相关阅读：

长尾心得（二）

书名：列侬回忆
著：扬·温纳（美）
译：陈维明  马世芳
出版：广西师范大学出版社

文/耳东

为什么要读《列侬回忆》？

在下定决心翻开这书之前，我曾经如此问自己。我不是Beatles的歌迷，我压根儿就不关心Beatles到底是谁整垮的，对列侬和麦卡特尼谁更有才华更摇滚也没有什么兴趣，我甚至都不觉得列侬和小野洋子曾经做过的那些行为艺术有多了不起——跟所有的行为艺术家一样，他俩不过是玩了一个好玩的游戏罢了，所谓意义，都是我们想当然而已。

真正吸引我的其实是封面上的“Rolling Stone”字样。在那个年代，“Rolling Stone”就是革命的代名词，它见证并推动时代的变迁，用白纸黑字记录着时代背后的奥秘。尽管我明白Rolling Stone的一家之言并不能代表真相，但是，我更确信，通过《Rolling Stone》的眼睛，我们能看到比想象的更多。

事实是，我确实看到更多，这首先必须感谢《Rolling Stone》杂志创始人扬·温纳在采访中的出色表现。很难想象，作为一个24岁的小青年，他成功地撬开了一个貌似高不可攀的流行文化巨人的灵魂，尽管他一点都没有我想象中的那么锐利那么咄咄逼人。当然，这也是拜列侬出人意料的配合所赐。看得出，列侬等这样一个采访等了很久了，他心里憋着一大堆话，就等着这样一个机会一股脑儿全喷个痛快。诚然，其中也不乏利用的心理，正如《Rolling Stone》中文版主编郝舫在序言里提到的，列侬后来承认自己在Rolling Stone的访谈中撒了谎——因为他想借此摧毁Beatles的神话。但，不管是否谎言，列侬所表现出来的态度让我又一次对他产生了好感。

在我看来，态度比真相更真实，一个人可以掩饰真相，却不能掩饰态度。因为掩饰本身就是态度的一部分，那种能把掩饰做得滴水不漏的人只存在于各国的间谍组织比如前苏联的克格勃或以色列的摩萨德里。以列侬为例，在这两百多页的超长篇采访里，列侬急于毁掉Beatles神话的迫不及待的心情暴露无疑。他说“我们出卖了自己，早在英国剧院巡回表演之前，我们的音乐就已经死了……我们杀死了自己，换取最后的成功——一切就在那里结束了。乔治跟我比较倾向这种看法，我们很想念以前在俱乐部的时光，因为那时候的我们才真的是在玩音乐。后来我们变成技术纯熟的录音艺人，是另外一回事。”然而，在后来接下来的采访里，他却一而再再而三地大谈自己后来的伟大作品。如果他打心底里真的认定Beatles早死了，那后来的作品又有什么可说的呢？

不过，请注意，这不是一本讨伐Beatles或保罗·麦卡特尼的专刊，讨伐和摧毁只是态度的一小部分，更多的，列侬乐此不疲地向温纳以及他背后成千上万的读者展示的，是他对于摇滚、音乐、艺术、生活和爱情的看法，直截了当，旗帜鲜明——

列侬说：我不喜欢Judy Collins和Joan Baez那种嗓子圆润嘹亮的类型，我所知道的民谣歌曲，就只是那些（唱着）关于纽卡斯尔矿工生涯的东西，或者是迪伦。
列侬说：我一直以来都是写关于自己的事，我不喜欢写第三人称的歌，写那些住在水泥公寓里的人的生活，我喜欢第一人称的音乐……这就是我，不是别人。所以我喜欢它。
列侬说：如果真的有上帝，我们每个人都是。
列侬说：我他妈绝不会为了哪个婊子、朋友，或者任何生意，而牺牲掉爱情，牺牲我的真爱。
列侬说：我们常常都只是随便开个玩笑——把这个东西或那个东西放进歌里面，纯粹是好玩，有些知识分子却会把那看成是某种青年时代的象征什么的。
列侬说：《Yesterday》跟我一点关系也没有。
列侬说：如果我他妈可以做一个“渔夫”，我就去做了！如果我有能力变成另外一种人，而不是现在这个我，我愿意变。当个艺术家一点都不好玩。你知道写作是怎么回事，它很不好玩，它是一种“酷刑”。
列侬说：凡·高也许想成为雷诺阿，或者任何走在他前面的人物。而我想成为猫王，或者随便哪个狗屎，但对我来说，这就是艺术。

如果说列侬对待Beatles和麦克特尼的态度终究只是让大家又多了些茶余饭后的谈资，后者则是列侬在用自己的方式为我们开启另一扇了解世界的大门。不管你是否相信或支持列侬的观点，但既然巨人就在眼前，我们何不爬到他身上看看这世界是否真的跟我们想象的不一样？何况，这可能是列侬生平最直接、最尖锐的一次访谈，人在激动的时候往往会表现得更真实、更不容易掩饰自己——我想，有且只有在聊High了的情况下，列侬才会说出“我总是随口胡扯，其中有些话有意义，有些全是屁话，有些是谎话，有的是天知道我在讲什么东西”这样的大实话。我不知道，那些把列侬当作完美无缺的神一样看待的人会不会因此有偶像破碎的感觉，但在我看来，这样一个列侬却让我感觉到前所未有的真实——他是一个活生生的有血有肉人，而不仅仅只是一张海报、一张唱片、一本书——因为他从头到尾都直截了当地表达自己了自己的态度，也不管观点本身矛盾与否。

一个人，如果对待自己周遭的一切没有鲜明的态度，要么是一个深藏不露的阴谋家，要么就是一个碌碌无为的平庸之辈。显然，以上两者，列侬都不是，至少在这本书里的他不是——“我要不是个天才，就是个疯子”（列侬语，摘自《列侬回忆》）到底是哪个呢？答案就等读者自己到书里去寻找了。

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如果你对列侬感兴趣，还可以看看这些书：

『我的列侬』
著/辛西娅·列侬（英）
出版：中信出版社

列侬前妻回忆她跟列侬之间的故事

『见证披头士』
著/普利查德（加拿大），莱萨特（加拿大）
译/孙仲旭
出版：人民音乐出版社

系作者根据对Beatles乐队和他们身边的人的采访录音整理而成