-
我不是说梁文道，我只是这两天半夜失眠的时候在读他这本书，《噪音太多》，里面聊到不少音乐的话题，古典、摇滚、民谣、重金属、电影原声、现代音乐和钟声。
文道先生谈音乐，肯定不是最专业的，毕竟音乐和电影非他专长，不过，作为一个“杂家”，他倒是可以从更宽泛的视角去看待“音乐”这个东东，于是又给我们提供了不一样的角度和更丰富的体验。比如他提到重金属的种族主义倾向，又比如他在解读“Fado”这种葡萄牙民歌时的“引经据典”。还有，他谈“音乐之死”颇具启发性。
我突然觉得，天底下最懂音乐的人，未必是业内人士或那些学院里闭门苦修的专家，也不是所谓资深乐评人。常年跟音乐打交道，容易产生某种思维定势且被局内错综复杂的关系所干扰。像梁文道这样，站在音乐之外观察，反而可能看到更清楚。正所谓，不识庐山真面目，只缘身在此山中。
最重要的是，我一向觉得，所谓“音乐”不仅仅只是一个艺术或美学概念，更不仅仅只是一些音符，音乐的内容是包罗万象的，从社会学、政治学到哲学、历史、地理、人类学等，不一而足。如果仅仅从“声音”的角度欣赏“音乐”就太可惜了——一首好歌的“内容”并不亚于一部好电影！
读《噪音太多》，我又一次明白自己对音乐知之甚少，也更增加了对音乐的好奇。
说到好奇，豆瓣上有个朋友的自我介绍是“这个世界有很多的未知，我最好奇的就是音乐！”我很喜欢这句话，而且，《噪音太多》让我确信，这辈子我只对音乐好奇就够了。
耳东
-
历史上今天：
1958年8月5日，Billboard开始推广Hot 100单曲榜，Ricky Nelson凭借《Poor Little Fool》拿下首个No.1。
-
我最近在看一本叫《亚文化：风格的意义》的书，书里围绕“朋克”、“雷鬼”等英国七十年代显著的青少年亚文化现象，阐述了作者对于“亚文化”的种种看法。尽管，书里的内容跟中国没有一点关系，但是，我却感受到一种强烈的莫名沮丧——我们没有未来。
按照作者的说法，“亚文化”的三大要素是，抵抗、风格和收编。抵抗是原因，风格是表现，收编是结果。这里的所谓“抵抗”，一方面是复杂社会背景下的文化冲突，比如雷鬼乐的背后是西印度群岛黑奴和白人之间的矛盾，另一方面也跟青少年固有的“叛逆”本性有关。为了表现这种“抵抗”，“抵抗”的主体即青少年需要合适的表现形式，比如朋克头、狗链、皮衣等，这就是所谓“风格”，而到最后，随着亚文化在青少年群体中形成一定规模（有规模就有经济），处于支配地位的文化系统（简称支配文化）和利益集团就会将其“收编”，为我所用，于是就有了“摇滚明星”——从以Bob Dylan为代表的抗议民谣到以Nirvana为代表的Grunge，无不体现了“从抵抗到被收编”的过程。
“青少年文化是货真价实的东西和粗制滥造的东西的矛盾混合体：它是青年人自我表现的场所，也是商业文化提供者水清草肥的大牧场。”（摘自《亚文化：风格的意义》中译本序，原文出自《通俗艺术》，斯图亚特·霍尔和帕迪·沃内尔著）
可是，在中国，却是另外一番模样。我们有“抵抗”、有“风格”，却没有“收编”。不是吗？从崔健1986年上工体唱《一无所有》到现在，“摇滚”并没有真正获得“支配文化”的正视和认可，更别提“收编”了。没错，2000年，轮回乐队登上CCTV舞台，号称“首支登上CCTV的摇滚乐队”，可是，你真的觉得他们还是摇滚吗？我印象中他们在CCTV上里唱得最多的只是《山歌好比春江水》。
真正的“收编”，是Sex Pistol在白金汉宫门前与大厂牌签约，或者是颓废的Nirvana的唱片卖得比不可一世的迈克尔·杰克逊还要多（《Nevermind》的美国销量高达1000万，而同年发行的《Dangerous》是700万），还有U2和Bruce Springsteen为奥巴马就职典礼献唱。
这种事情显然不会在中国发生，用外交部发言人最常说的一句话来说就是“这不符合国情”。中国的国情是，“支配文化”是统治阶级的“意识形态”的重要组成部分，为了保证统治阶级地位的牢不可破，其必然会强化文化控制权，警觉地与任何有可能颠覆其意识形态的文化保持距离，尤其是，在中国，“支配文化”是不容置疑的，而青少年亚文化中的“抵抗”成分往往表现出强烈的“怀疑”倾向。
“文化控制”的结果就是对传播渠道的控制，尤其是广播和电视这种“喉舌”。可广播和电视恰恰是摇滚乐诞生以来赖以发展壮大的重要渠道，也是音乐传播最有效的渠道。
“Rock N' Roll”一词就是在1952年在电台里诞生的，此后，摇滚乐和电台成为一对“黄金搭档”。在美国，1935年电台总数仅585个，到1955年增长到3221个，到1975年更发展到7785个，而1955-1975年这20年正是摇滚乐从诞生到发展壮大的黄金时期，猫王、Beatles、Dylan、The Doors、Jimi Hendrix、Grateful Dead、Led Zeppelin、Pink Floyd，一浪接一浪。（相关资料可参看《媒体与娱乐产业》，清华大学出版社出版）
电视对音乐传播的好处也是显而易见的。1982年，专门播放音乐视频的MTV台成立，虽然其播放的第一支MV叫《Vedio Kill The Radio Star》，虽然，长期以来，视频对音乐发展的负面作用被媒体和学者大谈特谈，但事实是，集声色一体的MV成为有史以来最好的音乐促销手段之一，其不但帮助迈克尔·杰克逊卖出4500万张《Thriller》专辑，还帮助另类摇滚乐队Nirvana功成名就——Nirvana经典名曲《Smells Like Teen Spirit》的MV是1991年欧洲MTV台播放次数最多的MV。（数据源自《剑桥大学摇滚与流行乐读本》，台湾商周出版）诸如Smashing Pumpkins这样的乐队更是成为MV行销的典型事例。
可是，在中国，电台、电视台对以摇滚乐为代表的青少年亚文化关注甚少。这不仅仅是兴趣、认识或商业价值的问题，更是“支配文化”价值取向的问题。如前所述，因为“支配文化”对从属文化高度的支配性和对异文化高度的警惕性，导致媒体资源和渠道完全向统治阶级认可的文化倾斜——所以中国的电台听起来都差不多、电视台看起来也都差不多。不仅如此，“支配文化”甚至有意识地去控制文化生产，从源头保证其内容的“安全性”。另一方面，由于在中国现行的国情下，不符合“支配文化”要求的文化会导致极大的政治风险，为了规避这种风险，文化生产者和经销商在选取“原材料”时会尽量按照“支配文化”的要求进行自我审查，筛去那些危险的元素，这就导致危险系数较高的“亚文化”往往成为牺牲品。
“收编”也不是完全没存在过，八十年代末九十年代初，从崔健、唐朝、黑豹到“魔岩三杰”的两次高潮就是“收编”的结果。摇滚乐在中国萌芽并迅速获得了广大年轻人和青年知识分子的认同，嗅觉灵敏的商人们很快就将这种“亚文化”转化成了生产力。可是，为什么这种“生产力”没能继续下去呢？我想，除了时代进步带来的娱乐多样化冲击外，“收编”缺乏延续性也是很重要的原因——“魔岩三杰”之后，尽管，朋克、英伦、新金、哥特等潮流在摇滚圈内此起彼伏。可是，这些“亚文化”都没有受到任何重视。“喉舌”们就是一味的宣传那些他们觉得“健康”却极其乏味的内容，对青少年的文化需求视而不见。与早期的中国摇滚乐相比，九十年代中期自“朋克”开始的“摇滚亚文化”具有更显著的“风格”特征，如朋克的鸡冠头、哥特的恐怖服饰、英伦摇滚强烈的颓废感，这显然不符合“支配文化”的健康定义。与此同时，随着社会经济的发展，娱乐方式逐渐多样化，摇滚乐对于大众的冲击力也不如八十年代末九十年代初，“喉舌”们就更有理由漠视“摇滚亚文化”的存在。
令人欣慰的是，尽管传播渠道很有限，但这么多年来，仍有一批理想主义者在顽强地坚持尝试各种营销模式。沈黎晖和他的摩登天空就是最好的例子。而且，随着中国社会的进一步开放，加上政府发展文化创意产业心切，“摇滚音乐节”已经成为“收编”的对象，有望成为发展摇滚乐的新突破口。可是，假如“音乐节”仅仅只是满足地方政府“文化搭台，经济唱戏”的需要，与其相关的“青少年亚文化”仍然不能如白岩松在央视《新闻1+1》上呼吁的那样获得官方正视，那么，“音乐节”的火爆也仅仅只是短期现象而已，到头来，缺乏渠道的摇滚乐仍然不会有未来。不要跟我说“至少还有网络”，Youtube、blogspot和Twitter的下场说明，互联网在政府面前其实很脆弱。
30年前，Sex Pistols在歌里唱道，“god save the queen we mean it man，there is no future in england's dreaming，no future for you no future for me，no future no future for you”，我们呢？摇滚乐的“中国梦”有没有未来？
耳东
-
试听：Sex Pistols《God Save the Queen》
-
历史上的今天：
1969年7月26日, Crosby, Stills and Nash乐队在纽约的The Fillmore East举办演出，Neil Young首次同台。原本他只是答应临时帮忙，不料一帮就是30年，乐队随后也改名叫Crosby, Stills, Nash & Young。
-
有一些生活是嫉妒不来的，比如蓝叔叔那种。
在绝大多数人只能眼睁睁看着自己在碌碌无为、患得患失中老去同时，蓝叔叔却在创造自己的童话世界。虽然，这个童话世界到目前为止并没有给他带来巨大的财富（这很重要吗？）但是，那天，在他的绘本发表派对上，我被那些从五湖四海寄来的明信片以及上面那些情真意切的文字感动了。
内附精美CD
我不嫉妒潘石屹、丁磊、宋柯，但是我嫉妒蓝叔叔。创造财富固然重要，但我更稀罕那些凭借自己双手创造美的人。
《不散场的公路电影》是蓝叔叔为《HIT轻音乐》写的音乐专栏，我俩因为那本杂志而结缘。入行六年来，我没能创造什么财富，但是，能认识这样的朋友让我感到满足。而且，这已经是此书第二版了，我上一次看到这本书的第一版是去年这个时候在位于圆明园的“单向街图书馆”，那里的店员告诉我，那可能是最后一本，再不买就绝版了。
精挑细选的纸张
于是就有了这第二版。更精美、更文艺！于是还有了下面的代序，也是第二版——蓝叔叔不但文艺，还很龟毛，连代序都要一改再改。呵呵。
装帧别具一格
文艺之王（代序）
文/耳东
让我想一想，文艺之王应该是什么样子。首先，他必须敏感。敏感的人才能捕捉到生活中最细微的美，哪怕更多的时候还伴随着莫名的感伤；其次，他喜欢文字，且喜欢把它们编织得如丝般细腻顺滑；再次，他常做梦，坚硬得如石头一般的现实硬生生地掰成一个妙趣横生的童话世界；最后，他一定要喜欢音乐。
其实，我想说的就是烟灰。（也就是蓝叔叔）
第一次见到烟灰散烬，是在上海。他带着一份价值不菲的合作意向过来跟某知名品牌签约，为他的布娃娃们找到了第一个大买家。
那天在饭桌上，听他说到这个，我有点吃惊。因为，在此之前，我一直只是跟他MSN联系，没见过面，只知道他是作协的会员，给包括我所供职的杂志在内的各种媒体写稿，写乐评、影评，有时也发些他养的小猫、画的小人、做的小布偶的图片给我看，仅此而已。
在我的印象中，烟灰是一个标准的文艺青年，喜欢王菲，喜欢Tori Amos（很多喜欢Tori Amos的中国歌迷都是听王菲听的），喜欢Indie，喜欢旅行，喜欢编一些莫明其妙的小故事，喜欢凭着自己敏感细腻的触觉捕捉那些生命里每一个艺术的瞬间——你可以管这叫情调。这一切都体现在他给《Hit轻音乐》写的专栏里。这些文字大都是一些亦真亦幻的小故事。比如《小狐仙》，比如《一个柠檬的私奔》，又比如他从阳朔西街小旅馆清理出来垃圾里寻来老外遗留的唱片……我们都有足够的理由怀疑这些文字的真实性，但是，如果你也是一个文艺青年，你很难拒绝构筑这些故事的情调。
就像每一张Indie唱片上常常含蓄地扭曲着的小花小草，就像每一件手工DIY的T恤上那些滴着血的小人，就像每一张充满绝望的幻想的明信片，就像每一个固执地低吟浅唱的小歌手，就像每一首骄傲地感伤着的小情歌……我们之所以很难拒绝这些，因为我们都是文艺青年，都讨厌现实生活的苍白平淡，于是不可救药地做着一些白日梦。
所以，我从不认为这是一本纯粹的“乐评集”。“乐评”这个字眼，往往代表的是血淋淋的生吞活剥、抑或是冷冰冰的抽丝剥茧，但是，这本集子，更多的充溢着作者对于生活的无比热爱，以及各种各样荒诞却温暖的想象。那些跃然纸上的音符不但成了生活的一部分，还被作者据为己有，拿来构筑自己的领地——那些亦真亦幻的小故事里所说的，其实就是他梦中的童话王国，纯真的、浪漫的、伤感的。小狐仙、私奔的柠檬、水妖以及那些造型各异的小布偶，还有他曾经喋喋不休的蓝瞳瞳和蓝木村都是这个童话王国里的子民，而他就是这个王国里的文艺之王。
话说，如果烟灰愿意，他也可以写出刻薄的乐评，就像他曾经化身“布鲁非”写的那些。但是，我个人更喜欢他写故事，而不是“横眉冷对”。罗丹那句名言怎么说的来着？“生活从来都不缺少美,只是缺少发现美的眼睛。”假如你还能亲自去创造美，那就更了不起了。烟灰正是这样一个人。他不但发现美，还创造美；他不但自己做梦，还帮别人做梦，办自己的独立品牌，签造梦的合同……说真的，我有点嫉妒他，不仅仅因为那六位数的酬劳，还有造梦的能力。
安迪·沃霍说，在未来，每个人都有机会当个15分钟的名人。当名人太无趣，可否让我也当个15分钟的文艺之王？
-
历史上的今天：
1983年7月23日，The Police的专辑《Synchronicity》登上美国冠军宝座。该专辑随后共计获得17周冠军。
-
到了20世纪40年代，音乐行业摇身一变，进化到我们称之为现代唱片行业的时代。此时，世界各地的大唱片公司遍地开花，蒸蒸日上，比如说好莱坞的影片制作工作室，它已发展得非常大、非常有实力，几乎成为整个唱片行业的大哥大。许多年后，这些大公司经过白热化的竞争，分别成为掌控这个产业的巨无霸，犹如控制人们生杀予夺权的立法者一般。如果一位独立制作人或者一个摇滚乐队想发行自己的唱片，那么他必须得和这几家大公司合作。即使这首歌是由独立制作人录制的，大公司也会从中进行干预，要么在发行阶段，要么在铺货渠道上给予限制。就是通过这种方式，大块头保利（Big Paulie*）从中稳赚一笔。尽管行贿受贿、作弊等现象冲击着唱片市场，也影响到销售排行，但是，它们作为“大唱片公司”的地位毫无动摇。
……
究竟是什么可以把一个公司缔造成大牌公司？这个问题就好像在问，如何让一个国家成为一个世界大国？这其中有许多明显的和隐性的方法。通过巧妙的市场营销和运作技法，以及强硬的法律诉讼等方式，唱片公司能够发挥它的威力。但是主要还是要看这个公司是否有能够有效控制唱片制作的整个流程的能力，从录制到市场销售。
……
大牌公司的董事会主席行动起来的时候与其说像洛马克斯式的痴迷，还不如说更像大型部队的总指挥。……经过许多年昂贵的投入之后，这些人便变成地道的生意人。如果他们过去曾经是才华横溢的制作人，那么这种高高在上的工作一定不太合适他们。如果他们依然保留着之前大大咧咧的工作方式，那么只会大大影响股票的价格，因为，他们已经丧失了以前最重要的精神——不怕失败的精神。他们已经变了，变得官僚主义了。
……
当然，我们不能否认，正是官僚主义征服了我们这个世界。……但是，所有官僚主义体系也有致命的弊病：在发展的某个阶段，尤其是快速发展的阶段，大牌公司实在是太大了。他们像被裹住了脚似的走得太慢，而且摇摇晃晃，小心翼翼地生怕出错，毕竟他们背负着太多的东西，太容易失去。当一个新事物出现时，它们总是从负面的角度来考虑它对待它。
（以上文字摘自《摇滚成金》一书）
*Big Paulie：书里没有解释，应该是指Constantino "Paul" Castellano，美国著名的黑手党头目
-
2009-01-18
他证明上帝存在所需的唯一证据就是音乐！ - [阅读]
文/冯内古特
（摘自《没有国家的人》）
不管我们的政府、我们的企业、我们的慈善组织可能变得多腐败、贪婪和残酷，音乐依然会很动听。
如果我死了——上帝保佑，让这个做我的墓志铭吧。
他证明上帝存在
所需的唯一证据
就是音乐！
在我们愚蠢的灾难性的越南战争中，音乐变得越来越动听悦耳。顺便提一下，我们输了这场战争。印度支那的秩序只有将我们踢出来之后才能恢复。
那场战争只是把百万富翁变成亿万富翁。现在的战争则把亿万富翁变成千亿万富翁。现在我们把它叫进步。
为什么我们侵略的国家的人民不能像诸位淑女绅士们一样打仗呢？穿制服、开坦克和驾驶武装直升机呢？
回到音乐的话题上。音乐让每个人都变得比没有音乐的时候更加喜欢生命。虽然我是和平主义者，军乐也能让我十分振奋。我特别喜欢施特劳斯和莫扎特，以及其他同类的音乐家。但是美国的非洲人在他们还当奴隶时就给世界带来了无价的礼物，这件礼物弥足珍贵，以致它的存在几乎成为许多外国人至少还有点喜欢我们的惟一理由。曾经治愈全世界一度流行的大萧条的，就是这个特别的礼物：布鲁斯音乐。现在所有的流行音乐——爵士、摇摆乐、Be-Bop爵士乐、猫王、甲壳虫、滚石音乐、摇滚乐、说唱音乐，等等，都起源于布鲁斯音乐。
这是给世人的礼物？我听过最好的节奏和布鲁斯混合乐，有一曲就是在波兰的克拉科夫市的酒吧里，由来自芬兰的三个小伙子和一个女孩演奏的。
阿尔伯特-穆瑞是个很厉害的作家，是爵士乐历史学家，除了这个，他还是我的朋友。他告诉我在这个国家的奴隶制时期——我们无法完全从中恢复的暴行——奴隶主的平均自杀人数占总数的比率比奴隶的高多了。
穆瑞说他认为这是因为奴隶懂得怎样克服绝望心理，这是他们的主人们所不具备的。他们可以唱着弹着布鲁斯音乐把自杀老头给赶走。他还说了点什么，我听起来也挺对胃口的。他说虽然布鲁斯不能把绝望赶紧屋子，但是只要在哪个屋子弹奏它，就能把绝望感到旮旯里。所以请记住这一点。
外国佬因为爵士乐而喜欢我们。而且他们也不完全憎恶我们所生成的自由和正义。现在，他们憎恶我们的傲慢。
-
我很喜欢这本书，它是我过去五年来买过的书里少有的随时拿起都读得津津有味的那种。我不知道为什么有人会用“意识流”来形容他的写作，我只是觉得他其实真是一个很会讲故事的人。最近没时间搞创作，贴旧文玩儿。
讲故事的人
《像一块滚石》读后感文/耳东
说实话，在打开这本书之前，我对于鲍勃·迪伦的文字曾经产生过一丝忧虑。我倒一点也不担心老迪伦会把自己的自传写成《月子》，弄得锣鼓喧天鞭炮齐鸣红旗招展人山人海的，我担心的是他写得太有水平了，把自己的故事也写成《The Times They Are A-Changin'》。
事实证明，我的忧虑完全是多余的。尽管身为唯一一个获得诺贝尔文学奖提名的歌手，但迪伦的基本成分仍然是“民谣歌手”。这意味着迪伦需要想办法获得大众的关注，而不是自以为是地用“艺术”把自己跟大众隔离开来。而这正是他初出茅庐时在纽约小酒吧里想方设法做的，当他刚开始混迹于纽约的时候，他很乐意通过插科打诨来吸引听众。这一点也不丢脸，因为大众关注你的原因不是因为你“教育”了他们，而是因为你“娱乐”了他们。
这些都是我从这本书里看来的。虽然，更多时候，迪伦总是乐此不疲地展示自己在聆听和阅读方面所获得的经验。这些经验当然是他后来获得成功的基础，但同时也表明了迪伦作为一个中产阶级子弟所具有的优越感。他如果出身再卑微一寸，很可能要么跟大多数街头混混一样到处惹事生非，要么就像他偶像伍迪·格斯里那样满足于漂泊不定的盲流生活，而不会再寄人篱下的时候还常常“阅”不释手，也不会在喜欢巴尔扎克的同时也把《在路上》奉为自己的圣经。当然，更不会完整地读完拜伦的《唐璜》和柯尔律治的《忽必烈汗》——有几个歌手曾经读完过这些？假如他出身再高贵一点呢？那又会是另外一番景象。很难想象一个公子哥会愿意跟这么些乱七八糟的底层歌手和落魄知识分子混在一起，并日复一日躺在别人家破旧的沙发上琢磨福克纳和爱伦·坡。
迪伦对自己阅读经历的描写在我看来是这本书里最关键的部分。我不知道有多少人像我一样曾经为迪伦为什么会成为迪伦而不只是伍迪·格斯里二世感到迷惑。从各种各样的资料中，我们看到的迪伦更多是一个时势成就的英雄，他之所以能写出《大雨将至》或《时代变了》或《铃鼓先生》，仿佛灵感来自于时代裹挟下的灵机一动。如今，答案就摆在这里，他比其他民谣歌手多的是一点对语言和文字的敏感，他喜欢通过阅读感受字里行间的韵律，以及，“过去我从未这样热衷于书籍和作家，但我喜欢故事。”（摘自本书）
喜欢故事的迪伦在疯狂吸收了果戈里、巴尔扎克、莫泊桑、雨果和狄更斯的养分之后，也成为了一个讲故事的人，而且故事讲得还真不赖。他知道用一个拳击手来开场比用伍迪·格斯里来开场更吸引人，他知道如何安排任务的出场顺序并加以适当的修辞和延展开去能让文字更流畅，他知道如何将个人小环境和社会大背景相得益彰地揉在一起能让故事看着更有嚼头，所以，当看着他把自己跟自己最早的头儿约翰·哈蒙德见面的经历写成了两页纸的美国流行音乐发展史并一路写上了“五月花”号，我彻底服了。还有，他把马尔科姆X的演讲跟约翰尼·凯什家的晚饭扯到一起那段真的很好笑。
（本文原载于Hit轻音乐2007年5月，有改动）
-
2008-03-29
机会主义者的胜利（转） - [阅读]
刚看到一句巨搞笑的话，一位娱记在抨击了郑钧之后，末了迸出一句“这个时代已不给他唱歌的机会了！”假如他以为自己这个结尾十分铿锵有力挥斥方遒，那么只能说他离“脑残”也不远了。你以为现在还是媒体或唱片公司垄断话语权的时代啊？就算选秀、CCTV、宋柯、娱记不给郑钧唱歌的机会，他也可以凭借互联网等有力武器继续做他的音乐梦。（不信你看看陈绮贞）话说回来，选秀本身并没有问题，问题是选秀当事人如何对待选秀，比如说，通过弄虚作假的方式捧出一个李皇后这事儿就很操蛋，何况，有迹象表明，在中国，选秀从头到尾都只是一场黑幕重重的资本游戏，那些可怜的穷孩子们竟还以为自己真能美梦成真。在此转一篇许知远的老文。在这个恶搞一切、挤兑一切的当下中国，许知远是少数几个仍然愿意认真地理性地解读社会的人。（结果，“许知远体”也成为挤兑和恶搞的对象）
机会主义者的胜利
文/许知远
在光明桥旁的广告牌上，我看到了李宇春和新专辑《皇后与梦想》。她那张男孩子般干脆的脸，染成了黄色的、一缕缕的日本卡通人物式的头发，已是这个国家的标志之一。“全世界都认识她”，那位一心要装扮东方女性的著名人物靳羽西曾以她标志性的腔调脱口而出。她是《时代》的“亚洲英雄”，是与伦敦市市长共同点亮了“2006伦敦中国年”活动的灯笼的中国代表。
一年前，在零星看过的几场“超级女生”的比赛中，李宇春的确令人印象深刻。在接下来的对她铺天盖地的采访中，新闻媒体努力呈现一个简单、可爱、平民又富有个性的健康女孩形象，他们做到了，观众也喜欢这个形象，毕竟这是他们用几千万条短信，4亿人次的收视效果堆积出来的。
围绕着“‘超级女生’是否意味着某种民主形态”的愚蠢争论已经硝烟散去，如果一人一条短信就是民主，那么这种民主只是一种新的暴政的前奏。在这一年的“超级女生”，和它一个接一个衍生物，如《加油！好男儿》、《我型我秀》、《非常6+1》，这种活动的本质已不断地强化性地展露出来——与节目制作人和参与者喜欢标榜的“有创意”、“充满个性”、“付出努力”的概念恰恰相反，我们是一个热衷于模仿、情感单调、喜欢投机的社会。
看起来这一届的“超级女生”的大部分候选人都是李宇春形象的翻版；那些不遗余力在镜头面前展露个性的年轻人逃不出来自港台、韩国明星的腔调与打扮；宣称自己代表《梦想中国》的制作人，给人印象却是，似乎在他心目中一代青年的梦想就是成为一名卡拉OK高手，或是一名可以在上亿观众前插科打诨的人……
李宇春对于社会的鼓舞情绪，与其说是她代表的那种单纯与健康，不如说是她展示了社会真正的情绪——你不需要刻意塑造自己，没有漫长的等待、艰辛的付出、持续不断的挫折，只等待一股潮流将你推到中心，那个邻家女孩不是在一夜之间就变成了皇后了吗？那些80年代才出生、轻松卖出上百万册的年轻作家，获取几百万美元风险投资的20岁出头的毕业生，他们和各种选秀的冠军一样，是我们时代的英雄。他们不断传达给我们的信息是——世上拥有某种唾手可得的成功。没人谈论他们的艺术天赋、写作才华、商业能力，人们关注的是他们的年龄、唱片销量、资金额度，和他们满脸自得、假装叛逆的姿态。
站在舞台中央、等待被人品评的选秀者，和坐在澳门永利赌场的赌桌旁那个专注的中年男子，有什么类似之处吗？
最初，他们看起来都像是无伤大雅的娱乐，能够释放某种压抑。中国人长期深受传统观念的束缚，缺乏自我展现的空间与机会，在赌桌上的一瞬间，你获得了某种平等与自由，即使在儒家秩序仍顽固的时代，“赌场无父子”的说法都会给予参与者以豁免权。同样的，我毫不怀疑那些舞台中央的年轻人喜欢那种自由感，在展现自我的名义下，甚至才能的缺陷都可以被容忍。更进一步说，他们也都像是对命运的某种反抗，一夜成名与一赌暴富都可能永久地改变你的生命轨迹。
但是如果再深一层地思考，你会发现那种娱乐方式背后，都是我们文化中那种根深蒂固的投机欲望、赌博心态的展现。我们不信任那些长远的东西，也不信任自身努力的价值，我们喜欢迅速地见效和别人眼中给予的肯定。
那种“勇敢”地站在舞台上或是轮盘赌前的人，更像是一种彻头彻尾的放弃，你无力依靠自身、也不准备依靠自身，而是把未来交给那个旋转的轮盘，或是那几位评委、几百万观众的眼光。他们或许都获得了某种满足：站在镁光灯下的15分钟名人，和把口袋里的钱输光之前对命运的虚假的把握感。
当然，投机是人类的共同天性，没人不期待寻找捷径。世界各地都有AmericanIdol节目的翻版，而坐在拉斯维加斯的赌桌前的有各种颜色的面孔。但是，我想强调的是，只有在很少的社会，投机心理才如此彻底地渗透入日常生活。从乡村里的斗鸡、家家户户的麻将声，到在政治、商业领域的“博一把”的习惯，再到浏览30个电视台，可能其中18个都在选秀的现状……中国社会的确充满了对于短期利益的过度热忱。
塑造这种集体性的投机心理的因素是复杂的。最近的300年，中国是一个资源紧张感不断加剧的匮乏社会，人们的选择太少，人们期待投机能够改变命运，我记得那句精辟而刻薄的说法：“西方人与中国人的区别在于，对于西方人来说，赌博和娱乐与概率有关，而对中国人来说，赌博是一场与命运的战争。”它也与中国动荡的社会环境相关，不断出现的农民战争，或过份强大的官僚体制有关，所有的人财产、自由、地位、尊严都是不稳固的，它们既不可能传递，更可能随时被剥夺；也与中国文化特质中过份的现实性相关，人们不相信独自追求的目标具有意义，他必须要得到他人的迅速认可……
过份的投机热情可能造就一个短期繁荣的畸形社会，却不可能造就一个长期繁荣的健康社会。执著于“15分钟名人”效应的选秀、少年明星作家与明星创业者的社会，也注定无法孕育杰出的音乐家，也产生不了伟大的作家和企业家，整个社会将处于一种激烈却低水准的竞争中。当然，更大的一种可能是，人们根本不在乎这些，“15分钟名人”之后，谁在乎未来会怎样？
（摘自《中国纪事》，在线阅读）
-
单曲时代
文/耳东
宋柯宋老板3年前曾经预言过音乐即将进入“单曲时代”，现在看起来，确实如此。
宋老板的“单曲时代论”直接源自李宇春的单曲《冬天快乐》突破性的在线下载成绩。而这种模式当年也是很多网络歌手发家致富的法宝。最典型的例子莫过于《东北人都是活雷锋》、《老鼠爱大米》以及《猪之歌》。
根据我自己的经验，中国人在听歌习惯上更倾向于单曲，而不是专辑，中国人更喜欢管欣赏音乐叫“听歌”，因为，除了数量占人口绝对少数的乐迷外，大多数中国人并没有欣赏整张唱片的习惯。华人音乐里所谓的“专辑”，往往也只是不同类型单曲的拼盘，而不像国外歌手那样一张专辑会有比较统一的风格。而且，很多华语唱片其实也就只有主打歌可以听一听，剩下的歌曲就像是主打歌的搭售品。既然如此，假如歌手不是自己的偶像，购买自己单曲显然比购买唱片划算。
随着网络技术的进一步发展，这种趋势只会越来越强，直接通过网络购买自己喜欢的单曲，而不再通过唱片来获取很快就会成为音乐消费主流。
不过，那个时候，最大的获益者将不会是李宇春这样的主流歌手，而是那些市场中需求相对较小的非热门音乐产品，也就是《长尾理论》所说的“尾”。
为什么？我想先来说说我最近听歌方式的一个根本性转变。以前我听歌的方式主要是通过购买或下载专辑，认识的不认识的都收，大量地听，从中找到自己喜欢的歌手和唱片存下来。这样的一种淘音乐的方式最大的问题就是针对性差、效率低。当然，由于本人过于博爱，几乎所有类型的音乐，从说唱到电子到摇滚到流行都不放过，所以存档率很高，但是，这些存档的专辑里，很多专辑都没有认真听过，认真听过的专辑里也并非整张专辑都喜欢。不完全喜欢的专辑跟完全喜欢的专辑的比例跟经济管理里的“80/20”法则差不多。
这种听歌方式所带来的最大麻烦就是存放空间。CD存放本身就占很多的空间，而且携带不便，比如我去年年底从上海搬来北京的时候，光为CD搬运就不知道多愁。MP3的存放比较方便，但是，你知道，移动硬盘也没便宜到想买就买的地步，我现在MP3的存储量在300G以上，这还没算存在电脑和iPod里的，这硬件就是一大笔开支。（我朋友Evan更恐怖，两个300G的大硬盘快爆了都）
这个问题有没有可能解决？暂时还没有，物理条件上的限制决定了我们想要拥有某些音乐就必须想办法把他们买回来屯着。但是，很显然，随着互联网的进一步发展，解决这个问题是迟早的事。这不，Last.fm和“新茶Next”等在线播放器已经为此提供了解决方案。
我最近用Last.fm听歌越来越多，下载和淘碟越来越少。因为我发现，通过Last.fm或“Next”，我每天都会听到大量不认识的歌手，甚至如果从某个比较陌生的歌手开始“探索”，我听到的每一首歌都是之前没有听过的“新歌”，而且都很不错，虽然，如果碰到我非常喜欢的歌，我还是会想办法搞到整张专辑，但是，更多的情况下，我更愿意“探索”而不是“存储”。假如我们不用购买或下载就可以很轻易很方便地获得大量的新歌，那“存储”显然就没什么必要了。
表面上看，Last.fm或“Next”是音乐的发掘工具，是链接消费者和音乐市场的桥梁，但是，你有没有想过，如果有一天，Last.fm或Nest推出自己的播放器，你随时随地都可以用它来听Last.fm或Next，或者，通过无线网络，你可以用用MP3播放器随时随地在线听歌，完全不需要再“存储”任何东西，互联网成为一个随需索取的无限大的音乐库，你还会买那些立足于“存储”的设备吗？
到那时，“专辑”显然也就失去了存在的意义，音乐的消费单位不再主要是“张”，而是“首”或“支”。毕竟，“专辑”的存在是建立在音乐存储介质的容量限制基础上的，假如一开始存储介质的容量就是无限大或者是另外一种模样，“专辑”一说很可能压根儿就不存在。
这跟《长尾理论》有什么关系？因为Last.fm等音乐发掘工具的存在是处于市场尾部的“冷门”音乐被听众发掘的关键，随着类似的在线音乐工具的纷纷涌现，被消费者发现的“冷门”音乐将会越来越多，长尾的市场也就会越来越大。甚至，某些“冷门”会因此鲤鱼跃龙门成为“热门”，引发音乐欣赏的巨大革命，就像当年Nirvana革了Michael Jackson的命一样。这涉及到另一个问题，渠道，我想我需要另外开一文来聊。
-
相关阅读：
